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Date de sortie: 27 février 2008

COURONNEMENT ET CHUTE

« Votre tableau n’est pas un tableau, mais une œuvre théâtrale. »

D’un écran noir d’où surgissent des sons, des cris et des coups, l’image se compose soudain en un tableau animé fixant un homme prostré, les yeux ensanglantés, dans l’humiliation de son désoeuvrement. Cet homme qui pleure agenouillé au milieu d’une pièce bientôt silencieuse n’est autre que Rembrandt, l’un des plus grands peintres de l’art baroque européen. Décor clair-obscur d’une scène qui marque l’empreinte d’un artiste illuminant son sujet, La Ronde de Nuit est une œuvre dense qui célèbre la création par tous les pores, dans la chaleur d’une demeure rythmée par les cycles de l’amour, du sexe et de la mort.

Recomposition du cadre.

La milice sort du champ dans un bouhaha de tambour et un lit à baldaquin fait son apparition. Saskia, l’épouse de Rembrandt, est alitée ; elle attend un enfant. Tout autour s’agitent les domestiques. En ce moment précis, le peintre hollandais est heureux, riche et célèbre. Pourtant une discussion entre Rembrandt et Saskia sur l’opportunité de réaliser une commande fait rage. A contrecœur Rembrandt accepte la commission qu’on lui propose et réalise le portait de dix-huit membres d’une milice civile d’Amsterdam nommé La Compagnie de Frans Banning Cocq et Willem van Ruytenburch, dit la Ronde de nuit.

C’est le début du tourment.

Intime trituré, violé et mis à nu par le cinéaste, le destin du peintre ne peut se dissocier de celui du tableau. L’existence toute entière de l’artiste repose sur cette imbrication qui le condamnera vers la ruine et la solitude. La raison même du film se trouve évidemment là, dans l’entremêlement d’une réflexion sur la peinture et la vie de Rembrandt en particulier et l’art en général. Le génie de Greeneway est d’avoir réussi à développer, en une seule unité de lieu et de temps, des thèmes qui se répondent (sexe et rôle des femmes, condition sociale et valeur de l’argent, sens politique que l’on peut donner à une œuvre artistique, concept de création en tant que tel) et structurent la finalité de l’ouvrage filmique. Dans un « tout qui tourbillonne » continuellement, le cinéaste s’éloigne du simple biopic pour nous emmener vers l’essence de l’œuvre d’art dans sa construction, son rôle et son utilité.

L’art pour l’art mais plus encore.

Dans un style foisonnant proche de The Baby of Mâcon, le cinéaste anglais se refuse d’instruire le quidam sur « la vie et l’œuvre » de Rembrandt, préférant s’interroger sur l’art de peindre en s’engouffrant corps et âme dans l’intime d’un artiste qui essaye de dépasser le visible, le superficiel, le sensible. L’enquête policière du cinéaste sur l’interprétation de cette Ronde de nuit questionne les raisons a priori responsables du désoeuvrement de Rembrandt, souligne l’importance politique d’une œuvre d’art, les non-dits inhérents à sa conception, et en fin de compte, affirme l’expression d’une liberté. Ainsi, il n’est pas surprenant que Greenaway fasse de Rembrandt un précurseur, sorte d’inventeur avant l’heure du cinéma. Le portrait « scénarisé » fige un moment de vie dans l’illumination des pinceaux du maître. Le monde qui se peint et s’interprète devient pour le réalisateur une justification à un cinéma en trompe l’œil, qui différencie ce que l’on voit de ce qui est dit. Acte pénétrant par excellence – le sexe, l’enfantement, la mort et le meurtre sont magnifiés par le scénario subtil de Greenaway – l’œuvre d’art contient sa propre réalité en façonnant une vérité.


Affirmation d’une authenticité.

Greenaway ne le cache pas, il a toujours préféré la peinture au cinéma. Néanmoins, il trouve dans le cinéma les moyens d’exprimer sa conception du monde par une approche singulière. Triturant l’histoire afin de souligner la place de l’art dans l’évolution du monde – et de l’artiste – il nous livre un film brillant, juste et sincère qui n’a de cesse de questionner les rapports entre le céleste (certains diraient l’inspiration) et le terrestre. Esthétique et politique se confondent alors dans la réalité de celui qui fige la vie sur toile. Indissociable d’un cinéma en quête de vérité (Meurtre dans un jardin anglais) et de symbolisme (The Pillow Book), la pose (celle de la Milice) est sublimée par le regard, théâtralisée par la main qui dénonce et libérée par le risque que prend Rembrandt. C’est peut être ce que veut nous dire Greenaway sur son cinéma et le cinéma en général.

La vie et l’art sont liés. L’artiste et l’œuvre aussi. C’est en quelque sorte le chemin emprunté par Greenaway qui n’a pas peur d’écrire un film bavard et statique, fermé dans son traitement psychologique (huis clos exclusif) que seul le tableau arrive à extérioriser. En affinant sa mise en scène avec le temps, Greenaway ne bouleverse pas sa forme mais trouve dans le personnage de Rembrandt un encrage narratif, symbolique et philosophique nécessaire pour comprendre l’impérieux besoin de créer pour exister.

Cortex, de Nicolas Boukhrief


« Qu’est-ce que tu m’as dit que j’avais déjà ? La maladie d’Alzheimer, papa. »

Nicolas Boukhrief n’aime pas la facilité. Après quelques films d’école et un « Convoyeur » percutant, immersif à souhait et techniquement réussi, l’ancien co-fondateur du magazine Starfix persiste en signant un polar psychologique du type « whodunit » (enquête à la « Cluedo »). Cette réflexion liminaire vise à spécifier une approche intelligente et peu conventionnelle d’un cinéaste vis-à-vis d’un genre qui aujourd’hui se cherche. Malgré cette prise de risque autant narrative que formelle, le résultat final demeure malheureusement un brin décevant.

Pour tout dire, l’idée de base est originale, cinématographiquement ouvert et conforte l’attrait du réalisateur pour le mélange des genres. Structurant son film sur plusieurs niveaux de lecture – enquête policière ; décryptage partiel d’une maladie dans ses manifestations ; mise à nu d’un intime vacillant confronté au danger – Boukhrief charpente un squelette hybride captant dans un espace clos (la maison de repos spécialisée) deux thématiques complémentaires : la notion d’espace-temps et le rapport à la réalité. Pour exister, l’intrigue se focalise alors exclusivement sur Charles Boyer, ancien flic atteint de la maladie l’Alzheimer, dont la perception des évènements est modifiée par une altération chronique de la mémoire. Suspectant assez rapidement des « choses » qui ne tournent pas rond, l’instinct de flic prend naturellement le pas sur la raison.

Par son discernement altéré, Charles Boyer motive un tempo pour inscrire une mécanique opératoire qui spécifie l’investigation, luttant par la même contre une maladie qui l’affecte un peu plus chaque jour. L’enquête démarre d’un postulat a priori fantasmé qui contribue à malaxer une réalité incertaine, changeante voir trompeuse et conduit le spectateur dans une incertitude qui servira de prétexte à l’intrigue du film. Cette confusion, légitimée par la maladie, devient le leitmotiv d’une enquête qui peine à prendre corps malgré une introduction des plus réussies. L’arrivée de Boyer au sein de la maison de repos est silencieuse et angoissante, créant une distance froide magnifiée par une photographie bleu gris qui en accentue le caractère oppressant. Impeccable comme toujours, Dussollier nous livre une prestation physique où la frustration se mêle à la détresse. Son corps est tendu en permanence et parle pour lui ; il agit comme un catalyseur, motivant une réflexion qui s’effrite dans l’obscurité de sa conscience.

Boyer se met donc en action afin de découvrir ce qui le hante ; afin de ne pas oublier ce qui le hante. Assujettie à cette condition mentale, l’investigation se formalise entre prise de notes frénétiques, allers-retours incessants, interaction parfois convenue avec les autres pensionnaires. Boukhrief appose une mise en scène austère, minimaliste et surtout plus extérieure qu’introspective. Ce choix, discutable sur le fond, reste cohérent dans sa représentation sociologique. Exemple. Le cinéaste s’intéresse davantage au fonctionnement administratif et autres luttes de pouvoir du personnel de santé. Cette représentation influe sur l’enquête car elle occulte (volontairement ?) la tension psychologique d’un homme assuré qu’il se passe des choses horribles dans cette clinique. Prisonnier de cette lecture multiple, le film Cortex n’explore sans doute pas assez cette prison mentale se refermant impitoyablement sur Boyer. L’enclos matérialisé par la maison de repos devient un simple lieu de routine qui désacralise l’idée d’enfermement. L’ennui pointe le bout de son nez et nous assistons sans intérêt au dénouement d’une mise sous tension au départ réussie.

A l’opposé d’un Shock Corridor beaucoup plus malsain dans son traitement, Cortex sombre maladroitement dans les méandres psychologiques d’un homme par effet d’intrusion. En effet, si Boukhrief s’intéresse plus à l’aspect médical et sociologique d’une maladie comme Alzheimer, il n’arrive jamais à en spécifier la portée. L’enquête ressemble alors à un laboratoire gratuit sans réel enjeu. Incapable de nous faire réellement douter de la véracité des soupçons de Boyer, le réalisateur pêche dans son dénouement au climax trop rapide et maladroit. Hybride avons-nous dit. Certes. Mais surtout déstructurant. L’ennui ressentit au cours du métrage provient d’un angle de tir trop éclaté qui tour à tour inscrit sur pellicule une polyphonie d’approches (Boyer et sa maladie – le traitement de la maladie – l’enquête – la sociologie de la clinique…) qui ne sont pas suffisamment liées. N’est pas Welles qui veut. Il reste néanmoins un style tranché, des seconds rôles pertinents, une lumière maîtrisée et une volonté farouche d’expérimentation. Ce qui, par les temps qui courent, est à noter.

Into the Wild, de Sean Penn

“Je n’ai pas besoin d’argent, il rend prudent.”

Quête identitaire à la fois réaliste et fantasmée, le quatrième film de Sean Penn est un voyage philosophique qui trace le chemin solitaire d’un coeur à la recherche du vrai bonheur. Tiré d’une histoire authentique, Into the Wild rend compte de ce formidable parcours, celui d’un jeune américain originaire d’Atlanta, qui décide de tout plaquer pour partir vers le Grand Nord. En choisissant de communier avec la nature dans l’exclusive d’une relation sans retour, le personnage principal rompt définitivement avec cette pesanteur d’une société faite de mensonge (son père), de trahison (sa mère) et de souffrance. Destinée fulgurante qui empreinte les voies contraires à celles de la civilisation, ce passage aux affleurements discontinus répond à un besoin vital : confronter son absolu avec la nature sauvage afin d’y trouver la paix.

Cette reconstitution cinématographique est l’occasion de comprendre la force d’engagement d’un artiste en marge d’une industrie qui a toujours assumé ses convictions et ses choix artistiques. Pari risqué car obligatoirement sincère, celui-ci est tenu haut la main. La rencontre qui s’offre à notre regard provient autant d’une histoire (qu’elle soit véridique ou pas) que de celui qui la profère ; Penn donne ainsi vie à un film magnétique qui vous touche profondément.

En adaptant le livre Voyage au bout de la solitude du journaliste américain Jon Krakauer qui s’inspira lui-même des nombreuses notes laissées par Christopher McCandless, Sean Penn répond à une double exigence. Tout d’abord respecter le plus possible les différents évènements qui ont parsemé la route du jeune Christopher – chemins empruntés, escales supposées, gens rencontrés – pour tisser avec précision cette incroyable chevauchée. Ensuite sortir du carnet de voyage ou de la simple reconstitution journalistique afin de nous offrir un chant poétique inventé, original, à la texture colorée mais respectueuse du cheminement intérieur comme géographique du personnage. Cette libéralisation permet au cinéaste d’offrir une double lecture passant simultanément de l’intime au monde extérieur. Cette spécificité, marquée par un temps qui associe cheminement et arrêt, permet de mettre en avant l’exclusive idéologique d’un jeune homme oeuvrant littéralement pour son salut.

Pour réussir à retranscrire cet isolement, le réalisateur à la bonne idée d’inscrire la complexité psychologique de son personnage dans les paysages traversés. Malgré les rencontres, il continue invariablement son chemin, comme détaché de l’affection que laisse entrevoir ceux qu’il croise. Sans jamais bafouer la mémoire de McCandless, Penn arrive à mêler son cinéma au travers de cette histoire dont le dénouement sera tragique. Il crée ainsi une œuvre à part entière qui ose retranscrire les pulsions d’un artiste conscient de la difficulté d’arpenter la vie. Celles-ci épousent la quête d’un jeune homme dans sa démarche, son abnégation et sa vérité. Malgré l’impératif temporel et linéaire de tout road-movie supposant un départ et une arrivée, le film évite ce formalisme pour structurer habilement une narration découpée en flash-back, ponctuée durant tout le film d’une voix off et habillée d’une inventivité de mise en scène par moment étourdissante. Penn « casse » alors sans crainte l’idée de pérégrination pour nous entraîner vers un état d’esprit. C’est la force de ce film très travaillé visuellement (mention spéciale pour le chef opérateur français Eric Gautier) qui, par ce parti pris, ne cède jamais dans le mauvais cliché tape à l’œil.

A ce titre les différentes rencontres – un fermier, un couple hippie, un retraité (émouvant Hal Holbrook) – seront l’occasion de confronter les points de vue et d’installer subrepticement un paradoxe. Qu’est-ce qui compte vraiment le plus, le cheminement vers un objectif ou l’objectif lui-même ? Sa traversée sera le temps du choix et des certitudes ; sa communion dans l’immensité de l’Alaska celui de l’épreuve et de la volonté. Pourtant, quelque chose de spécifique parsème le film. A l’instar du personnage principal nous sommes happés par ce désir de connaître la liberté totale, la communion parfaite, le but émancipateur. Tout le film tend vers cela. Quand Sean Penn nous montre Christopher au cœur de cette nature sauvage, il symbolise une solitude béate mais terriblement exigeante. A bien regarder, les moments de bonheur sont illuminés par les rencontres qui accompagnent son désir de solitude. Paradoxe d’une nature humaine qui tangue entre fantasme et réalité, doute et certitude, peur et confiance.

D’un naturel confondant, Emile Hirsch compose un Christopher McCandless aussi physique que résolu. Confirmant sa compétence de directeur d’acteur hors pair (personne n’a oublié Jack Nicholson dans Crossing Guard) Sean Penn nous livre un film lyrique à bien des égards. Voir ce jeune homme parcourir l’immensité d’une Amérique en pleine guerre du Golfe c’est délivrer un message d’espoir teinté de pessimisme. Comme notre époque.